Daniel Janus – poezja

Kod giętki

2014-05-06T00:00:00Z

Ludzie dziwnie na mnie patrzą, kiedy powiadam, że programowanie i poezja mają ze sobą wiele wspólnego. A jednak uważam, że tak właśnie jest, i to co najmniej na kilku poziomach.

Jaki jest cel poezji? Na ten temat napisano morze: parafrazując stary dowcip – gdzie dwóch poetów, tam co najmniej trzy odpowiedzi na to pytanie. Spróbuję jednak uogólnić: poezja ma za zadanie wzbudzić w odbiorcy określone emocje lub przemyślenia, używając do tego celu słów.

Warto zwrócić uwagę na tę drugą część, oczywistą przecież, poprzedniego zdania. Język, słowa, to najważniejszy i jedyny środek, jaki poezja ma do dyspozycji do osiągnięcia swojego celu. Dobór słów, kolejność słów, ułożenie słów – wszystko to ma w poezji kolosalne i fundamentalne znaczenie. Pojedyncze słowa są na wagę złota. Kilka celnie dobranych słów potrafi wyindukować mocny i poruszający obraz; i odwrotnie – jedno niepasujące słowo może ów obraz zaprzepaścić.

Kojarzycie ten wyimek z Norwida? Pewnie, że kojarzycie, w końcu zdobił pracownię języka polskiego w co drugiej szkole.

Ponad wszystkie wasze uroki,
Ty! Poezjo, i Ty, Wymowo,
Jeden – wiecznie będzie wysoki:
Odpowiednie dać rzeczy – słowo!

Zastanówmy się nad tym chwilę. Norwid próbuje tu wyrazić właśnie to: owo właściwe poetom maksymalistyczne dążenie do przekazania myśli w sposób możliwie najbardziej oddziałujący na odbiorcę przy użyciu odpowiednich słów. Tak i tylko tak.

Spójrzmy na kilka przykładów poszukiwania takich słów. Oto przykład zaczerpnięty z „Ocalonego w tłumaczeniu” Barańczaka, Gerard Manley Hopkins w liście do Roberta Bridgesa z 7 września 1888:

By the bye you misquote the same modern author in writing ‘airy between towers’: what is not so? it should be ‘branchy between towers’.

Gwoli wyjaśnienia: „the same modern author” to sam Hopkins, a wiersz, o którym mowa, to „Duns Scotus's Oxford”, którego incipit adresat listu błędnie cytuje gdzie indziej. Poeta czepia się jednego jedynego słowa, uznając jego zamianę za niefortunną i istotnie osłabiającą przekazywany obraz, w znamiennym proteście: „powietrzny pomiędzy wieżami – a cóż takie nie jest?” W domyśle: jeśli nad jakimś krajobrazem górują wieże, to jasne jest, że pomiędzy ich najwyższymi partiami jest dużo przestrzeni, nie ma sensu tego explicite mówić w wierszu; ale Oksford z jego strzelistymi drzewami i rozłożystymi konarami jest w umyśle Hopkinsa bardzo charakterystyczny.

A teraz zacytuję fragment wiersza, o którym Theodore Roosevelt powiedział, że „nie jest pewien, czy go rozumie, ale z całą pewnością go lubi”: „Luke Havergal” E. A. Robinsona. Wersy 4-5 w pierwszej redakcji tego wiersza, z roku 1896, brzmiały:

The wind will moan, the leaves will whisper some,—
Whisper of her, and strike you as they fall;

Obraz jest sugestywny: niemal czuje się przenikliwy wiatr i słyszy szelest liści układający się w szept. Ale czytając ostateczny, późniejszy o ćwierć wieku wariant wiersza, widzimy, że Robinson ten fragment nieznacznie przerobił:

The leaves will whisper there of her, and some,
Like flying words, will strike you as they fall;

W tej wersji wiatr obecny jest tylko w sposób dorozumiany: skoro mamy szept liści, to, jak uznał Robinson, wiadomo, że wieje i wspominanie o tym wprost jest redundantne; pominięte jest też powtórzenie „szeptu”, którego efekt wzmacniający przekaz był wątpliwy. Wyrzucając te dwie rzeczy, poeta robi miejsce na intrygującą i mocną metaforę „smagających słów w locie”, którą można interpretować na rozmaite sposoby i która interesująco współgra z dalszymi częściami wiersza („God slays Himself with every leaf that flies” w strofie drugiej).

Mieliśmy więc działający, mocny tekst; dzięki przeróbce i znalezieniu odpowiedniego słowa działa on lepiej, efektywniej. Punkt dla tych, którym przychodzi do głowy słowo „refactor”.

Zastanawialiście się, co by było, gdyby Mickiewicz używał gita? „Stepy akermańskie” były refaktorowane wielokrotnie w karkołomnych próbach uchwycenia balansu między wzburzonym oceanem a wysuszoną, jałową pustynią. Jesteśmy niemal w stanie zrekonstruować wynik działania git log -p na tym hipotetycznym repozytorium.

commit 90023f50e466ecf9339c1348f92bd855ccd58750
Author: Adam Mickiewicz 
Date:   Wed Mar 12 19:42:12 1828 +0100

    pierwszy wers - wersja ostateczna

diff --git a/01-stepy-akermanskie.txt b/01-stepy-akermanskie.txt
index 019e416..0c741b8 100644
--- a/01-stepy-akermanskie.txt
+++ b/01-stepy-akermanskie.txt
@@ -1 +1 @@
-Okrążyły mię stepy na kształt oceanu
+Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu

commit 1fee11618a8373ae8b8a435c6ff0c7009e3c4554
Author: Adam Mickiewicz 
Date:   Fri Jun 2 17:15:26 1826 +0400

    poprawka do pierwszego wersu

diff --git a/01-stepy-akermanskie.txt b/01-stepy-akermanskie.txt
index 4b7d669..019e416 100644
--- a/01-stepy-akermanskie.txt
+++ b/01-stepy-akermanskie.txt
@@ -1 +1 @@
-Wjechałem na suchego stepy oceanu
+Okrążyły mię stepy na kształt oceanu

commit 416f8d15382b805def5e9e80928216bc86d56eec
Author: Adam Mickiewicz 
Date:   Fri Jun 2 11:44:52 1826 +0400

    kolejna przeróbka pierwszego wersu

diff --git a/01-stepy-akermanskie.txt b/01-stepy-akermanskie.txt
index d3b53c2..4b7d669 100644
--- a/01-stepy-akermanskie.txt
+++ b/01-stepy-akermanskie.txt
@@ -1 +1 @@
-Żeglowałem i w suchych stepach oceanu
+Wjechałem na suchego stepy oceanu

commit c196b9483f501992ed9ce887b5ab4f1279c1b946
Author: Adam Mickiewicz 
Date:   Thu Jun 1 18:03:31 1826 +0400

    przeróbka pierwszego wersu

diff --git a/01-stepy-akermanskie.txt b/01-stepy-akermanskie.txt
index d490bdf..d3b53c2 100644
--- a/01-stepy-akermanskie.txt
+++ b/01-stepy-akermanskie.txt
@@ -1 +1 @@
-Poznałem stepowego podróż oceanu
+Żeglowałem i w suchych stepach oceanu

To, co próbuję pokazać na tych przykładach, to to, że dążenie do takiego użycia języka (polskiego, angielskiego, C, Javy...), żeby możliwie klarownie wyrazić w nim to, o co chodzi, i żeby – cytując C.A.R. Hoare'a – rezultat miał „obviously no deficiencies”, jest wspólną cechą poetów i programistów.

Gdyby było inaczej, nie toczylibyśmy długich dyskusji na temat wyższości paradygmatu obiektowego nad funkcyjnym albo odwrotnie, nie wymyślalibyśmy takich rzeczy jak dependency injection albo fluent APIs, nie mielibyśmy tak bogatego katalogu wzorców projektowych, nie mielibyśmy indywidualnych upodobań stylistycznych, nie pisalibyśmy dokumentów o nazwie CodingStyle, nie rozróżnialibyśmy pomiędzy kodem obleśnym i ładnym, wreszcie – widząc ten pierwszy – nie mielibyśmy odruchu, żeby go natychmiast przepisać.

„Chodzi mi o to, aby język giętki powiedział wszystko, co pomyśli głowa”, pisał Słowacki. Kiedy o tym myślę, przychodzi mi do głowy Lisp i często powtarzane zdanie, że to programowalny język programowania. Homoikoniczność i makra sprawiają, że pisząc program w Lispie, tworzymy nie tylko kod odpowiedzialny za rozwiązanie naszego problemu w z góry istniejącym języku, ale również rozwijamy i naginamy język, używając neologizmów: nowych, powstałych ad hoc konstrukcji składniowych, o ile tylko pozwalają naturalniej, klarowniej wyrazić sens danego fragmentu kodu. Programowanie w Lispie jest jak bycie Leśmianem.

Czasem efekt estetyczny pojawia się w kodzie niejako mimochodem. Przypomina mi się wywiad, jakiego Guy Steele udzielił Peterowi Seibelowi w jego świetnej książce „Coders at Work” (polecam!) Steele wspomina tam o jednym z najbardziej satysfakcjonujących momentów w jego karierze programisty, kiedy po dwudziestu latach udało mu się skrócić napisaną przez Billa Gospera jedenastosłowową procedurę obliczającą sinusy i cosinusy liczb rzeczywistych o jedno słowo maszynowe. Osiągnąć, wydawałoby się, nieosiągalne, dzięki właściwej poezji zwięzłości i nadorganizacji języka: oto czysta radość programowania.

Warto się rozejrzeć po GitHubie. Poezja tam się czai.

O jaskiniach, programowaniu i poezji

2012-12-19T00:00:00Z

Emil w swojej ostatniej notce wspomina, że jego marzeniem jest napisanie przygodówki tekstowej. Moim też! Z tej okazji przypomniał mi się eseik, który wysłałem pięć lat temu na jedną z grup usenetowych; publikuję tu bez zmian, dodając tylko odnośniki i poprawiając literówki. Odnotuję też, że większość materiału historycznego jest zaczerpnięta z „Inform Designer's Manual” Nelsona (1997), a programik, który cytuję na końcu, nie kompiluje się już ostatnimi wersjami I7, choć pewnie wymaga niewielkich przeróbek z zachowaniem formy.

From: Daniel Janus 
Newsgroups: pl.hum.poezja
Subject: # o jaskiniach, programowaniu i poezji
Date: Sat, 29 Sep 2007 09:32:45 +0000 (UTC)
Message-ID:

Zaczęło się w 1838 roku.

Wtedy to właściciel Stephena Bishopa, niewolnika „szybkiego, śmiałego, entuzjastycznego”, wykupił ziemię w stanie Kentucky, na której terenie leżała Jaskinia Mamucia. Jej rzeczywisty rozmiar nie był wtedy jeszcze znany: nazwę nadali jej górnicy, wydobywający stąd ongi guano mamucie, z którego wyrabiano saletrę używaną do produkcji prochu. Stephenowi, samoukowi, człowiekowi bystremu, znającemu łacinę i grekę, powierzono opiekę nad jaskinią i w krótkim czasie stał się słynny jako władca podziemnego królestwa.

W kilka lat podwoił on znaną połać jaskini, nadał też nazwy -- półklasyczne, półamerykańskie – podziemnym korytarzom, rzekom, studniom: Rzeka Styks, Sala Lawinowa, Bezdnia, Wielka Kopuła. Wiele z tych nazw przetrwało do tej pory. Stephen oprowadzał po jaskini turystów, których zaczęło ściągać tam coraz więcej; mapa, którą naszkicował posiłkując się tylko własną pamięcią w roku 1842, była jeszcze w użyciu czterdzieści lat później. Stephen Bishop zmarł w roku 1857 jako wolny człowiek, uwolniony na mocy testamentu swojego właściciela.

Minął wiek. W czasie drugiej wojny światowej na terenach Jaskini ustanowiono park narodowy, co skutecznie odcięło napływ turystów. Coraz więcej osób jednak podejrzewało, że Jaskinia połączona jest systemem korytarzy z innymi okolicznymi jaskiniami, i poszukiwało przejścia; jednak bezskutecznie. Dopiero trzydzieści lat później, w roku 1972, Patricia Crowther, członkini ekspedycji badającej jaskinię Flint Ridge, przebrnęła przez ciasne, błotniste przejście i przedostała się do podziemnych głębi Jaskini Mamuciej; korytarz ten odkryto później ponownie na mapie Bishopa.

Trzy lata później mąż Patricii, William, programista w BBN (jednym z pionierów ARPAnetu, z którego później rozwinął się Internet), współuczestnik tamtej wyprawy, postanowił napisać program komputerowy, który jemu samemu przypominałby jaskiniowe lata, a zarazem byłby grą dla jego dzieci. Jak pisał później, miał to być program „nieodstraszający ludzi nieobeznanych z komputerem”, więc umożliwił wydawanie poleceń postaci kierowanej przez gracza w naturalnej angielszczyźnie, zamiast używania jakiegoś sztucznego zestawu komend. W grze Crowthera przemierzało się korytarze jaskini używając kierunków geograficznych; opisy pomieszczeń (z nazwami nadanymi jeszcze przez Bishopa) były zwięzłe, choć wielopoziomowe i bogate w szczegóły geologiczne. Crowther uczynił też niektóre przejścia niedostępnymi; aby się do nich dostać, należało pomyśleć nad rozwiązaniem ich zagadki i wykonać sekwencję określonych czynności.

Tak narodziła się interaktywna fikcja.

Mówię „interaktywna fikcja”, choć na początku używano terminu „gry przygodowe”, a później „przygodowe gry tekstowe” na określenie takich programów. I rzeczywiście były to gry przygodowe: pełne smoków, potworów, magii, ratowania księżniczek, dziejące się w najróżniejszych światach. (Zresztą program Crowthera został później podlany magiczno-baśniowym sosem i zorientowany raczej na zagadki niż na eksplorację, i to ta wersja jest najbardziej znana.) W latach osiemdziesiątych, wraz z upowszechnieniem się komputerów domowych, ten rodzaj rozrywki przeżył swoją świetność, głównie za sprawą firmy Infocom.

Okazało się jednak, że medium wymyślone przez Crowthera potrafi być czymś więcej, niż nośnikiem tylko dla gier przygodowych. Przykładem „Photopia” (Adam Cadre, 1998), opowiadająca historię o wolnej woli i determinizmie, w której gracz, choć znajduje się w centrum wydarzeń, nie ma na nie wielkiego wpływu (choć iluzja, że jest odwrotnie, jest silna); czy „Galatea” (Emily Short, 2000), dla której najwłaściwszym określeniem wydaje się być „studium psychologiczne”: jedno pomieszczenie, jedno światło padające z sufitu, protagonista i... ożywiona rzeźba na piedestale, z którą można rozmawiać na wiele sposobów. Interaktywna fikcja (już teraz określana właśnie tym terminem) odkryta została na nowo, jako rodzaj literatury. Jako -- Sztuka.

Po minionym boomie lat osiemdziesiątych zaczęły powstawać i rozpowszechniać się bezpłatnie systemy programistyczne ułatwiające tworzenie interaktywnej fikcji. Jednym z nich był Inform (Graham Nelson, 1993–): jego pionierska zasługa to skodyfikowanie ścisłych, choć poddających się elastycznym modyfikacjom w razie potrzeby, domyślnych reguł rządzących konstruowanym światem – modelu świata. System ten rozwijał się powoli, acz stabilnie, bez rewolucyjnych zmian, aż do wersji siódmej, kiedy Nelson postanowił radykalnie zmienić sposób tworzenia IF przy użyciu Informu. Co się zmieniło?

Aby używać wersji 1-6, trzeba było zostać programistą: nauczyć się specjalnej składni, obiektowo-imperatywnego paradygmatu programowania i sporej związanej z tym teorii. Inform 7 przyjmuje bardziej deklaratywne podejście i ukrywa sporą część pracy z tym związanej za fasadą języka, czyniąc następny krok w używaniu języka naturalnego: nie tylko w produkcie końcowym – ale też w kodzie źródłowym programu. Oto programy w Informie 7 pisze się w języku angielskim (albo do złudzenia go przypominającym), tyle tylko, że nieco bardziej skodyfikowanym.

Żeby nie być gołosłownym – oto pokój zawierający jabłko w Informie 6:

Constant Story "Hello World";
Constant Headline "^An Interactive Example^";

Include "Parser";
Include "VerbLib";

[ Initialise;
  location = Living_Room;
  "Hello World";
];

Object Room "Living Room"
with description "A comfortably furnished living room.",
has  light;

Object -> Apple "juicy apple"
with name 'juicy' 'apple' 'fruit',
     description "Looks yummy.";
has  edible;

Include "Grammar";

A oto ten sam pokój w Informie 7:

"Hello World" by Daniel Janus

The story headline is "An Interactive Example".

The Living Room is a room. "A comfortably furnished living room."
The apple is an edible thing in the Living Room. Description of
the apple is "Looks yummy." Understand "juicy", "apple" and
"fruit" as the apple.

Stąd już niedaleko do poezji. Na pewnym blogu ogłoszone zostało wyzwanie: czy da się napisać rymujący się wiersz (choćby i z rymami w stylu Nasha), który jest jednocześnie kompilującym się programem w Informie 7? Okazało się, że tak. I to nie byle jaki wiersz, bo sonet (a nawet metasonet – jego tematem są bowiem sonety!)

Oto on:

Will's Study is a room. The desk is here.
A hastily handwritten note is on it.
Description is "It's from your friend Shakespeare:
'I've gone to lunch. You'll have to write the sonnet.'"
Composing is an action applying to nothing.
The quill is a thing that is in the study.
Understand "write sonnet" as composing.
Description of the quill is "Old and cruddy".
Instead of composing when the player
has no quill, say "You have not got the quill."
Instead of composing, say "And... done. 'Heya',
says Will, returning. You say, 'Hello, Will!'
Says Shakespeare, 'Thank you for the time you've taken!
You really are a pal, Sir Francis Bacon.'"

-- Robin Johnson

(Przypis: akcje w Informie są motorem zmiany stanu świata; przebieg akcji jest podzielony na kilka etapów – dokładnie specyfikuje to model świata, o którym pisałem wcześniej. Specyfikacja, że coś ma się wykonać „zamiast” jakiejś akcji, oznacza interferencję w model na pierwszym etapie, zanim zaczną działać normalne reguły.)

I moje rudymentarne tłumaczenie:

Dębowe biurko stoi w gabinecie Willa.
Na nim kartka z notatką skreśloną starannie.
Opis: "Od przyjaciela twojego, Szekspira:
„Poszedłem na kolację, napisz sonet za mnie.”"
Pisanie jest to akcja bezargumentowa.
Gęsie pióro to przedmiot, co jest w gabinecie.
Opis pióra: "Możesz nim ubrać myśli w słowa."
Powiedz: "Nie możesz pisać, pióra nie masz przecie!"
zamiast pisania, gdy gracz nie posiada pióra.
Zamiast pisania, powiedz: "I oto - skończone.
Will powraca z kolacji z uśmiechem ponurym,
lecz wnet się rozpromienia, widząc gotów sonet.
Uśmiechasz się, Will także, chyląc głowę w skłonie:
„Dobry z Waści przyjaciel, Franciszku Baconie.”"

Oczywiście, to tylko połowa roboty, ta łatwiejsza – drugą będzie przeportowanie Informu 7 na język polski, tak aby powyższy wiersz dało się skompilować i sobie pograć :-)

Wiersze nieprzetłumaczalne: Robert Browning, „Toccata Galuppiego”

2010-11-15T00:00:00Z

„Nie ma wierszy nieprzekładalnych, są tylko leniwi tłumacze”. Taki aforyzm nieznanego autorstwa cytuje Stanisław Barańczak w „Ocalonym w tłumaczeniu”, zastrzegając się, że nie jest pewien jego słuszności. I choć Barańczak kontestuje istnienie takich wierszy, których on sam nie potrafiłby na polski przełożyć, nieprzekładalności dopatrując się raczej w tłumaczeniach w drugą stronę – ja od czasu do czasu, zastanawiając się nad tym, jak po polsku mógłby brzmieć ten lub inny wiersz, dochodzę do wniosku, że dobrze przetłumaczyć się go nie da. Dziś przykład: Toccata Galuppiego (A Toccata of Galuppi's) Roberta Browninga, wiersz z roku 1855 ze zbioru „Women and Men”.

Posłuchajmy pierwszej zwrotki:

Oh, Galuppi, Baldassaro, this is very sad to find!
I can hardly misconceive you; it would prove me deaf and blind;
But although I take your meaning, ’tis with such a heavy mind!

Mówię „posłuchajmy”, a nie „popatrzmy” albo „przeczytajmy”, bo to jeden z tych wierszy, które brzmią; w nim melodia tekstu jest co najmniej równie ważna, jak jego dosłowny sens. Napisałem tak, jak gdyby dało się oddzielić te dwie rzeczy, ale to nieprawda. Ten wiersz jest autotematyczny: jest o muzyce i zarazem jest muzyką. I to taką, która jest w stanie przenieść słuchacza w nigdy niewidziane krainy z całym ich bogactwem, tak, aby czuł tam swoją obecność niemal namacalnie. I właśnie przeniesienie tej muzyki w obszar naszego języka wydaje mi się niemożliwe do urzeczywistnienia.

Jak bowiem mógłby wyglądać polski przekład? Jak musiałby oddać różne aspekty oryginału?

Po pierwsze – rytm. W oryginale jest to peon trzeci z kataleksą, w którym każdy wers składa się z czterech stóp. Tak przynajmniej ja to słyszę; można też to traktować jako ośmiostopowiec trocheiczny (tak podobno pisał o nim sam Browning w liście do F. J. Furnivalla – podaję za wydaniem z komentarzami pod redakcją Woolforda i Karlina), ale moim zdaniem pierwsze akcenty w każdej parze trochejów są znacznie słabsze niż drugie. Jednak ta subtelna różnica jest mało istotna wobec pytania, jaki rytm wybrać dla polskiej wersji?

Już pierwszy półwers narzuca odpowiedź. Inwokacja do kompozytora wydaje się jednym z tych fragmentów, które trzeba pozostawić nienaruszone na swoim miejscu, a więc początek brzmiałby jakoś „O Galuppi, Baltazarze!” albo jakoś podobnie. Tak samo jak w oryginale, dwa peony, po których następuje średniówkowy oddech, pauza. A jeśli średniówka, to po niej drugi półwers powinien mieć mniej więcej tę samą długość, może skróconą o jedną sylabę. Do rozważenia są więc tylko dwa warianty:

czterostopowiec peoniczny (bez kataleksy, z rymami żeńskimi),
czterostopowiec peoniczny z kataleksą, tak jak w oryginale.

Pierwszy wariant byłby łatwiejszy, bo z rymami żeńskimi jest w polszczyźnie znacznie mniejszy problem niż z męskimi (w każdej zwrotce, a jest ich piętnaście, trzeba znaleźć rym potrójny i to niebanalny!) Jednak wystarczy sobie to wystukać na stole, żeby usłyszeć, dlaczego tak się nie da:

puk puk PUK puk / puk puk PUK puk / puk puk PUK puk / puk puk PUK puk
puk puk PUK puk / puk puk PUK puk / puk puk PUK puk / puk puk PUK puk

Słychać? Katarynka. Wciąż ten sam puk-puk-PUK-puk przez sto osiemdziesiąt iteracji (3 * 15 * 4). Po dwudziestu paru razach można usnąć; przykuwający uwagę rytm oryginału, z dobitnymi ostatnimi sylabami, gdzieś uciekł.

A więc tak też nie. Rytm musi być dokładnie taki jak w oryginale, co skazuje nas na rymy męskie, z którymi, jako się rzekło, jest problem: słów jednosylabowych jest w języku polskim za mało. W „Oficjalnym słowniku polskiego scrabblisty” można znaleźć ich kilka tysięcy (na ponad dwa miliony wszystkich odnotowanych form słów):

$ egrep '^[^aeioóuyąę]*(y|i?[aeouóąę])[^aeioóuyąę]*$' osps.txt | wc -l
5975

Z tego przydatnych i możliwych do użycia w nieudziwnionym języku jest zapewne nie więcej niż tysiąc; reszta to dziwolągi w stylu angst, alb i agf (wybrałem parę na chybił trafił z pierwszej dziesiątki). Wybranie z tego tysiąca piętnastu wzajemnie rymujących się trójek, stanowiących w dodatku trafne ekwiwalenty kawałków oryginału, wydaje się graniczyć z niemożliwością.

Nawet gdyby się to jednak udało, pozostaje kwestia naturalnej zwięzłości języka angielskiego, której nie ma polszczyzna. Jest w „Toccacie” wiele półwersowych fraz składających się tylko z jednosylabowych słów i brzmiących bardzo naturalnie, jak choćby „It’s as if I saw it all.” Jak powiedzieć po polsku w siedmiu sylabach „Tak, jak gdybym to wszystko widział”? Albo „Venice spent what Venice earned” – dwukrotne powtórzenie nazwy Wenecji jest tu bardzo znaczące, ale jedno z nich trzeba by w polskiej wersji wyrzucić, żeby mieć niezerową ilość miejsca, a i tak będzie bardzo trudno dobrze oddać tę frazę. Albo te wielokrotne echolalie, „those suspensions, those solutions”, „dear dead women”...

Nie, moim zdaniem się nie da. Wsłuchajmy się w bicie dzwonów bazyliki św. Marka, rozbrzmiewające dobitnie w oryginale.

Na zakończenie wspomnę, że cytowany tu fragment pochodzi z późniejszej, częściej spotykanej redakcji wiersza. W pierwszej wersji, tej z Women and Men, trzecia linijka brzmiała:

But although I give you credit, ’tis with such a heavy mind!